El hombre moderno, que lleva ropas modernas y no históricas, también necesita un hogar moderno adecuado a él y a su época, equipado con todos los objetos de uso cotidiano correspondientes al momento presente. Walter Gropius, 1919.
Asegurar la funcionalidad del objeto de diseño, como la vía lógica y racional que reflejara las características de su momento histórico, constituye uno de los legados más importantes de la Bauhaus en estos 100 años transcurridos desde su fundación.
Este principio de diseño influyó en la formación académica y práctica profesional de varias generaciones de arquitectos y diseñadores en distintas partes del mundo y, en especial, en la Latinoamérica del siglo XX.
Y es que mucho se ha hablado de las aportaciones de la Bauhaus en la estética que caracterizó el movimiento moderno; sin embargo, durante el tiempo que duró la escuela y en todas sus producciones, la satisfacción de los requerimientos funcionales fue una prioridad y en muchos casos se valoró más que las búsquedas formales.
La mayor parte de las obras realizadas durante el siglo XX reflejaron esta relación intrínseca entre la resultante formal y la adecuada utilización de la técnica con las exigencias del programa funcional.
El método de enseñanza aplicado en la Bauhaus se utilizó en la mayoría de los pénsums (pensa) de estudio de las escuelas de arquitectura y diseño. Muchas generaciones de arquitectos nos formamos bajo esta visión funcionalista y gran parte del patrimonio moderno latinoamericano es producto de su puesta en práctica.
LA BAUHAUS Y EL CAMBIO CULTURAL.
La arquitectura moderna se conoce como racionalista, funcionalista, mecanicista, estilo internacional, entre otras denominaciones. Estos nombres la relacionan con aquellas variables que sobresalían en la forma de abordar el diseño. Los arquitectos de principios del siglo XX se atrevieron a hacer un cambio radical de los cánones hasta entonces conocidos.
Esta ruptura con el diseño tradicional respondía a la búsqueda de adecuar las obras a las caracteríscas sociales, políticas, tecnólogicas y culturales del momento. El desarrollo tecnológico hizo posible el automóvil, la producción industrializada, aviones, ascensores, nuevos materiales como el hierro y el vidrio, todo lo cual ofrecía posibilidades que nunca antes había tenido la humanidad.
Los nuevos procesos productivos y comerciales cambiaron la ciudad; el mundo comenzaba a ser más urbano que rural. Con modos de vida distintos, surgieron también nuevas necesidades que había que resolver.
El progreso se manifestaba en todos los campos como resultado de la aplicación del método científico: enfermedades hasta entonces incurables se erradicaron, el desarrollo industrial abarataba costos y automatizaba procesos y, a su vez, aumentaba la capacidad de producción en el menor tiempo. El desarrollo de medios de transporte y comunicación hacían del mundo un lugar más cercano.
El hombre -y el arquitecto- de principios de siglo XX ya no estaba vinculado solo a su entorno inmediato sino que se abría hacia el resto del mundo; además creía tener el poder de solucionar los grandes problemas que aquejaban a la humanidad.
Sin embargo, el progreso también se acompañó de graves dificultades que urgían de soluciones: las ciudades habían quedado rezagadas en responder al aumento de población, así como a las nuevas actividades y requerimientos que traía el mundo industrializado. Las dimensiones de las calles eran ineficientes para el tráfico vehicular, los límites de la ciudad se expandían rápidamente, mientras las nuevas funciones exigían la creación de espacios inéditos hasta el momento.
Y con ello, la contaminación, el surgimiento de nuevas enfermedades, las malas condiciones habitacionales, el hacinamiento, la escasez y los servicios colapsados…
Por supuesto, aquellos que más sufrían esta situación eran los obreros -trabajadores de las fábricas- con poco nivel de ingreso y cuyas viviendas se encontraban en pésimo estado de salubridad. ¿Cómo responder a tantas necesidades? ¿Estaría la solución en la industrialización de los procesos?
El arquitecto se enfrentaba así a grandes retos, entre ellos: materializar en la obra arquitectónica los valores culturales del momento, adaptar el diseño a la nueva tecnología y resolver los graves problemas de vivienda de este sector que constituía la mayoría de la población.
Por vez primera el arquitecto adquiría un compromiso ante los graves problemas de la sociedad. En otras épocas los estratos sociales más bajos construían sus propias casas, mientras el arquitecto satisfacía los gustos y necesidades de la elite social, religiosa o gubernamental.
Pero, las condiciones habían cambiando radicalmente, el compromiso era llevar, a traves del proyecto arquitectónico, el progreso que el nuevo desarrollo tecnológico prometía.
Adicional a esto, las guerras -que ya asumían un carácter mundial- y los conflictos políticos entre las distintas naciones agravaban la situación del momento.
Las condiciones de Alemania, luego de la primera guerra mundial, no eran las más propicias; pero la Bauhaus, con apenas 14 años de funcionamiento, logró asumir ese compromiso y ofrecer soluciones que hasta hoy en día mantienen su vigencia:
Además la situación económica era extremadamente delicada. El problema de la hiperinflación, con el alza de los precios de productos de primera necesidad, supuso la ruina de las clases medias y populares. El hambre, el paro y, sobre todo, el desengaño ante una república que era incapaz de atender a sus habitantes, generó continuas huelgas y disturbios, -habitualmente sofocadas por el ejército- y, progresivamente, el auge del nacionalsocialismo. A pesar de las reformas y la relativa estabilidad lograda por el canciller y ministro Gustav Stresemann entre 1923 y 1929, la Gran Depresión truncó esta débil recuperación ante el aumento del desempleo, las manifestaciones sociales y los triunfos electorales de Hitler en las sucesivas elecciones presidenciales. La errática y errónea visión de los políticos alemanes llevó a Hitler al puesto de Canciller en enero de 1933 y dos meses después el fin de la democracia y de la República de Weimar. El 10 de agosto de ese mismo año, la Bauhaus fue definitivamente clausurada (1).
Y es que a veces, en las peores circunstancias surgen las propuestas y acciones más extraordinarias.
LA FUNCIONALIDAD, EL MÉTODO DE DISEÑO DE LA BAUHAUS.
Para una escuela que abarcaba el diseño en casi todas sus manifestaciones, tanto aquellos de uso cotidiano como lámparas, vasos, textiles, muebles, libros … hasta la arquitectura, el desafío era inmenso: ¿cómo desprenderse de los métodos de diseño tradicionales? ¿cómo romper con el exagerado uso de los estilos del pasado que caracterizaba el diseño en esa época? Y ¿cómo hacer para que los objetos producidos industrialmente tuvieran un diseño adecuado, sin perder la calidad estética?
Walter Gropius comenzó por rescatar el valor del artesano (ya que poseía la técnica) y lo colocó al nivel del artista. Así concibió la formación
de nuevos diseñadores basados en el aprendizaje a través de talleres, en el cómo hacer.
En el programa de la Bauhaus, que acompañó su fundación en el año 1919, Gropius proclamaba:
No hay diferencia esencial entre el artista y el artesano. El artista es un artesano glorificado (…). ¡Formemos entonces un nuevo gremio de artesanos sin las distinciones de clase que se levantan como barreras entre el artesano y el artista! Juntos deseemos, concibamos y creemos la nueva estructura del futuro que abrazará a la arquitectura, la escultura y la pintura en una unidad y se elevará un día hacia el cielo de las manos de millones de trabajadores como el símbolo de cristal de la nueva fe (2).
En estos talleres se experimentaba con distintos materiales: nuevos y tradicionales; era importante conocer su comportamiento antes de llevar el producto a la industria. Y también, con el aprendizaje teórico de los componentes del color y la forma, el diseño surgió bajo una nueva estética que rompió con los estilos historicistas impuestos desde las academias de Bellas Artes.
Adicionalmente al comportamiento de los materiales, en la Bauhaus se concebía una nueva manera de abordar el diseño: el objeto debía ser la respuesta estricta a sus requerimientos de uso. Garantizar la funcionalidad de lo diseñado era la manera racional de asumir la creación de lo nuevo.
El punto de partida era el estudio meticuloso de las necesidades del hombre, del análisis funcional surgiría entonces la forma más adecuada. Así lograron desprenderse de lo decorativo, lo ornamental (lo subjetivo, producto del gusto) y se llegaba a la esencia del diseño y, por consiguiente, de la forma.
Convencidos de que los utensilios y accesorios domésticos deben estar relacionados de una manera racional, la Bauhaus trata de descubrir mediante una investigación sistemática teórica y práctica -en el campo formal, técnico y económico– la forma de cada objeto a partir de sus funciones y condicionamientos naturales (3).
El proceso de diseño surgía desde lo interno: el para qué y el cómo. La forma era la resultante, no el origen.
Así, una vez garantizado el buen funcionamiento, la estética surgía bajo los parámetros de la abstracción, la pureza de las formas geométricas y los estudios de color que conformaba la enseñanza teórica de la Bauhaus.
Un objeto viene determinado por su esencia. Para realizarlo de modo que funcione correctamente –un recipiente, una silla, una casa- primero se debe estudiar su esencia; puesto que debe cumplir plenamente su cometido, es decir, debe realizar útilmente sus funciones, debe ser duradero, barato y «bonito». Este estudio de la esencia del objeto hace que una rigurosa consideración de todos los métodos de producción, construcciones y materiales tenga como resultado unas formas que, al apartarse de la tradición, a menudo parezcan extrañas y sorprendentes (considérese, por ejemplo, el cambio de forma de la calefacción y la iluminación) (4).
Y además, si todas las personas poseían las mismas necesidades y el método funcionalista lograba satisfacerlas racionalmente, entonces sería posible aplicarlo en diferentes contextos con los mismos resultados. El diseño adquiría así un carácter universal.
En este sentido, la nueva estética abstracta, geométrica y funcional ¿no resultaba más fácil de reproducir por la máquina?
Los objetos diseñados se convertían en prototipos para la industria; de esta manera se solucionaba el problema de llegar al gran número, a un menor costo, pero conservando la calidad formal. Mejorar la competitividad de los productos alemanes en el mercado internacional, también era una prioridad.
Las condiciones de vida de la mayoría de los hombres son iguales en lo esencial. Casa y utensilios domésticos son objeto de la demanda de las masas, su realización es más una cuestión de razón que de pasión. La máquina, capaz de producir productos estandarizados, es un medio eficaz para liberar al individuo de su propio trabajo material mediante la fuerza mecánica –vapor y electricidad– y satisfacer así sus necesidades vitales y crear para él múltiples objetos más baratos y mejores que si estuvieran hechos a mano. No es de temer una coacción del individuo por parte de la estandarización…(5).
La Bauhaus hace ya 100 años nos enseñó, entre otras cosas, garantizar la funcionalidad en el diseño y nos mostró el método para lograrlo.
LA FUNCIONALIDAD EN LOS OBJETOS DISEÑADOS POR LA BAUHAUS.
Numerosos objetos que hoy nos son familiares tuvieron su origen en esta importante escuela de diseño. Muchos de ellos son retomados en la decoración contemporánea y sus copias se reproducen en diferentes materiales e inspiran las líneas de diseño industrial de numerosas casas comerciales, sobre todo de aquellas que promueven el “hágalo usted mismo” y ofrecen costos más económicos y accesibles a gran parte de la población.
El propósito de la Bauhaus parece haberse cumplido. Los objetos Bauhaus conviven en nuestras casas, forman parte de nuestra experiencia de habitar. La nueva estética funcionalista, que fue rechazada al momento de su creación, hoy se nos hace habitual.
EL MOBILIARIO BAUHAUS.
Las novedosas formas de vida del mundo industrializado y los recientes conceptos arquitectónicos del espacio demandaban un equipamiento diferente, cónsono con la época. El desarrollo de una nueva línea de mobiliario partía del conocimiento de los nuevos materiales y del propósito de uso. El mueble adquiría la imagen de modernidad y estaba listo para su producción ndustrializada.
Así lo concebía Marcel Breuer:
Un mueble no es una composición arbitraria: es un componente necesario de nuestro ambiente. En sí mismo es impersonal, pero adquiere significado sólo por la forma en que se utiliza o como parte de un proyecto completo. Un proyecto tampoco es una composición arbitraria, sino la expresión externa de nuestras necesidades cotidianas; debe ser capaz de atender tanto a las necesidades que permanecen constantes como las variables. Esta variación sólo es posible si se utilizan piezas simples y honestas… Dejemos que nuestra vivienda no tenga un «estilo» particular, sino la impronta del propietario. El arquitecto, como diseñador, crea sólo la mitad de una vivienda; el hombre que vive en él, la otra mitad (6).
LOS OBJETOS DE USO DIARIO.
Vasijas, platos, lámparas, relojes, ceniceros, tapicería… todos ellos fueron rediseñados según los nuevos parámetros: garantizar la utilidad de los mismos y su producción en serie en la industria. Como lo explicaba Moholy-Nagy:
Durante esos días había tanta falta de objetos simples y funcionales para el uso diario que incluso los jóvenes aprendices eran capaces de producir modelos para la producción industrial (ceniceros, soportes de té, etc.) que la industria compró y por los que pagaron regalías (7).
LA TIPOGRAFÍA.
En la escuela se imprimieron revistas, libros, avisos, afiches, etc. con el objetivo de promocionar sus ideas y los novedosos productos que además exhibían en diferentes exposiciones. Se utilizaron todos los medios conocidos entonces para divulgar este cambio en el concepto de diseño.
¿Pero sería esto coherente con una impresión que utilizara la tradicional tipografía gótica?
Un nuevo diseño tipográfico emergería. El principio era el mismo: cada letra debía expresar claramente su significado, sin adornos innecesarios y de fácil de reprodución con los nuevos instrumentos, como por ejemplo la máquina de escribir.
Los caracteres tipográficos sencillos y elegantes, el uso de color, la asimetría en la composición indicaron un camino que hasta ahora caracteriza el diseño en esta área.
Incluso, Hebert Bayer, maestro y encargado de gran parte de la producción editorial de la Bauhaus, propuso dejar de distinguir entre las letras minúsculas y mayúsculas con la eliminación en textos de la letra capital, ya que esta diferenciación no alteraba la lectura ni la pronunciación.
¿por qué deberíamos escribir e imprimir con dos alfabetos? un signo grande o uno pequeño no son necesarios para indicar un solo sonido. A = a
no decimos una mayúscula A y una pequeña al hablar. necesitamos un solo alfabeto.
podría escribirse mucho más rápidamente, especialmente en la máquina de escribir, ya que la tecla de cambio se convertiría en innecesaria. por lo tanto, la escritura de tipo podría dominarse más rápidamente y las máquinas de escribir serían más baratas debido a una construcción más sencilla, la impresión sería más barata, ya que las fuentes y las cajas de tipos serían más pequeñas, de modo que este tipo de impresión ahorraría espacio y dinero a sus clientes (8).
Y POR SUPUESTO, EL FIN ÚLTIMO DEL DISEÑO: LA ARQUITECTURA.
El arquitecto Hannes Meyer estuvo a cargo de la sección de arquitectura a partir 1927, también fue director de la Bauhaus en el periodo 1929-1931. Sus ideas de índole socialista agregaron un componente importante en el hacer del arquitecto: responder al compromiso social que demandaba su momento histórico. El tema principal del diseño arquitectónico era el buscar soluciones habitacionales a bajo costo.
Aplicar el método funcionalista al diseño de la vivienda, lo acercaba a cumplir con su cometido.
Con la posibilidad de construir en serie se esperaba solucionar el déficit de vivienda existente, pero siempre el resultado debía ser una experiencia digna para el usuario ¿cómo? Garantizando que cada espacio respondiera estricta y racionalmente a los requerimientos de uso del habitante y con un diseño claro y definido de las relaciones existentes entre ellos.
Para Meyer la arquitectura era sinónimo de construir y el construir formaba parte de un proceso que buscaba satisfacer las necesidades «del cuerpo y la mente» hacia quien iba dirigida. La vivienda fue una prioridad en la formación del arquitecto en la Bauhaus: debía ser económica, producida en serie y accesible para la clase trabajadora.
Lo importante para Meyer no era el cómo debían ser los edificios, sino cómo se debía hacer para llegar a la solución más adecuada.
La fórmula para lograrlo se basaba en la planificación lógica y racional: “se examina la rutina diaria de cada habitante” y de allí se extraía el diagrama funcional de la vivienda, luego se analizaban las interacciones con el exterior, esto es, con las personas que se relacionaran con la casa y sus moradores, también se tomaba en cuenta los animales domésticos y sus necesidades.
Se analizaba como influía el asoleamiento, clima, suelo para realizar los cambios del terreno pertinentes, los estudios con ábacos y cálculos de la incidencia solar permitían diseñar las protecciones necesarias y orientar adecuadamente las ventanas, de esta forma se garantizaba la debida ventilación de los espacios, así como las mejores visuales.
Análisis estructurales y de factibilidad económica se traducían en costos adecuados. El objetivo era lograr el bienestar físico y psíquico del habitante.
A muchos les parecerá bien conocido este proceso, ¿no es así?
Hannes Meyer lo explicaba de esta manera:
Todas las cosas de este mundo son un producto de la fórmula: (función por economía).
Construir es un proceso biológico. Construir no es un proceso estético. La nueva vivienda, en su forma elemental, se convierte no sólo en una máquina para habitar, sino también en un aparato biológico que satisface las necesidades del cuerpo y de la mente.
Pensar en la construcción en términos funcionales y biológicos, dar forma al proceso de la vida, lleva lógicamente a la construcción pura: este tipo de forma constructiva no conoce patria, es la expresión de una tendencia internacional del pensamiento arquitectónico. El internacionalismo es la ventaja de nuestra época. La construcción pura es el sello característico del nuevo mundo de las formas.
Estas necesidades constituyen los únicos factores que hay que tener presentes en la construcción de una vivienda…(9).
Y ES QUE TODO SE VOLVERÍA A DISEÑAR…
Siempre en mis clases sobre la Bauhaus, les mostraba a mis alumnos lo que considero uno de los diseños que mejor ejemplifica esa relación entre la forma del objeto y el propósito de su uso.
La propuesta para el cambio en las piezas de un juego tan convencional como el ajedrez, nos muestra claramente la funcionalidad como principio de diseño.
La forma de cada pieza respondía estrictamente a la función a cumplir en el tablero; esto es, al movimiento que realizaban y su jerarquía dentro del juego.
A LOS 100 AÑOS DE LA BAUHAUS ¿SIGUE AÚN VIGENTE SU LEGADO?
Como ya les comenté, en la Bauhaus se rediseñó todo: textiles, vitrales… la taza, la tetera, el libro… Se experimentó con todo tipo de materiales, desde los tradicionales como la madera, la arcilla hasta los más contemporáneos en su época como el acero y el vidrio. La calidad del diseño industrial se transformó completamente.
A 100 años de la Bauhaus, su legado no sólo abarca los objetos diseñados y producidos por la escuela, sino también la manera de concebirlos.
Si el edificio de la Bauhaus en Dessau, diseñado por Gropius (del cual hablaremos más adelante), transcendió en tantas obras alrededor del mundo, no cabe duda que no hubo escuela de arquitectura o diseño que dejara de seguir el método por ella desarrollado.
Durante gran parte de este siglo transcurrido desde su fundación, la visión funcionalista imperó en el hacer arquitectónico y del diseño en general. La influencia de la Bauhaus en la enseñanza de nuestras escuelas de diseño fue trascendental para el desarrollo de la arquitectura y el diseño en nuestro contexto latinoamericano.
A 100 años de la Bauhaus, creo que algunos de sus principios están todavía vigentes.
Si pensamos en nuestra Latinoamérica, vemos cómo todavía persisten graves problemas habitacionales, principalmente en los estratos sociales de menores recursos: escasez de servicios, malas condiciones de salubridad, altos costos, entre otros.
El ideal moderno que le daba a la arquitectuta el papel protagónico en el cambio de estas condiciones ya sabemos es un mito, puesto que sin el apoyo de políticas gubernamentales y económicas que estimulen la construcción de viviendas de bajo costo, el arquitecto por sí solo no lo puede lograr.
Sin embargo, creo que se hace necesario rescatar en el arquitecto latinoamericano ese compromiso ante los problemas de la sociedad y del entorno, el insistir en la búsqueda de las posibles soluciones acordes con la realidad de cada país. No es casualidad que el premio Pritzker 2016 lo hayan otorgado a un arquitecto latinoamericano: Alejandro Aravena, cuyo trabajo destaca por el diseño de viviendas a bajo costo y que, según el jurado, su obra “representa el resurgimiento de un arquitecto más comprometido socialmente”.
A 100 años de la Bauhaus, pienso también que es importante rescatar el buscar realmente la satisfacción de las necesidades hacia quien se dirige el proyecto. Hacer de la experiencia de habitar algo reconfortable y agradable. ¡Cuántas veces el exceso de formalismo lleva a espacios perdidos o inhabitables, donde el simple hecho de colocar una cama en el dormitorio resulta toda una odisea!
Tal vez en la Bauhaus se exageraron algunas propuestas, y es que cambiar radicalmente la forma de diseñar al responder a los cambios inéditos que traía el siglo XX, mientras se rompía con siglos de tradición, fue indudablemente una experiencia titánica.
Actualmente, estamos de nuevo viviendo una trascendental transformación cultural, con avances tecnológicos que nos sorprenden por su rapidez. Vendrán nuevas posibilidades que todavía no somos capaces ni de imaginar y ante un futuro, que cada vez se nos hace más cercano, nos encontramos inmersos en las grandes incertidumbres, contrastes y contradicciones que acompaña nuestro momento histórico.
¿Estará el arquitecto latinoamericano preparado para asumir este reto? ¿Las escuelas de arquitectura estarán formando al arquitecto capaz de enfrentar los nuevos tiempos por venir?
¿Será que nos hará falta “la Bauhaus del siglo XXI”?
REFERENCIAS
Las citas utilizadas fueron tomadas de:
- Fundación Arquia (2017). Bauhaus. El mito de la modernidad. Catálogo del Documental. ARQUIA/Documental 35. Textos de Jorge Torres Cuenco, España, p.11.
- Gropius, Walter (1919). Programa de la Staatliches Bauhaus de Weimar, en Fundación Arquia, 2017, p.59.
- Gropius, Walter (1926). Bauhaus, Dessau. Principios de la producción de la Bauhaus, en Fundación Arquia, 2017, p.63.
- Gropius, Walter (1926). Ibidem, p. 63.
- Gropius, Walter (1926). Ibidem, p.63.
- Breuer, Marcel, citado en Bayer, H; Gropius, W. y Gropius I. (1938). Bauhaus, 1919-1928. Catálogo Exhibición del Museum of Modern Art, New York. ©2017, p.128 (Traducción propia).
- Moholy-Nagy, Ibidem, p.138 (Traducción propia).
- Bayer, Hebert, Ibidem, p. 149 (Traducción propia).
- Mayer, Hannes (1928). Construir «Bauen». bauhaus Dessau, Año II, No. 4, en Fundación Arquia, 2017, p.65-66.
También se han consultado:
-Gropius, Walter; Moholy-Nagy, L. (1930). bauhaus bauten dessau. Revista Bauhausbücher # 12. Bauhaus, Alemania.pdf
-Quiroga, Ricardo (2019). La bauhaus, a 100 años de distancia, en El Economista–bauhaus100.com
-Ynzega, Bernardo (2017), Hannes Mayer, antes, en y después de la Bauhaus. Cuadernos de proyectos arquitectónicos # 17, Universidad politécnica de Madrid, pdf.
-arquine.com
–Academia.edu
–bauhaus100.com
-dezzen.com
–getty.edu
–infolio.es
Las imágenes se han tomado de Google.com Imágenes Bauhaus, Revista Bauhausbücher # 12, Catálogo Exhibición de la Bauhaus del Museum of Modern Art, New York., pxhere.com